Hasta donde la mirada alcance

Sala de Exposiciones de la Facultad

de Bellas Artes, Málaga 2013.

Desbrozar con la mirada

 

La obra de Federico Miró, que obliga a su contemplación ‘in situ’, es una suerte de trampantojo que hace que la pintura bordee lo tecnológico, haciendo cuestionar lo digital de su aspecto y lo pictórico de su ejecución.

 

La peculiar manera de pintar, de aplicar color, de Federico Miró (Málaga,1991) no esconde sólo los motivos naturales que intuimos parcialmente, si no que, además de la Naturaleza, en sus paisajes se esconde una  reflexión sobre la propia pintura y, ante todo, una reflexión sobre la condición de la imagen. Resulta evidente en su pintura la influencia de Javier Garcerá, a la sazón profesor de la Facultad de Bellas Artes en la que estudió y en la que ahora desarrolla esta primera exposición individual. Miró se aferra, como Garcerá, a la Naturaleza latente y no absolutamente manifestada, una Naturaleza en ciernes o en proceso de revelación. Sin embargo, mientras que en la obra de Garcerá la Naturaleza está en ese proceso de manifestarse dependiendo de nuestro movimiento, perspectiva y de la iluminación, en la de Miró esa imagen está fijada, es decir, no está en proceso, no aparece y desaparece según nuestra posición, ya que sus obras son eminentemente frontales, aunque las distintas y cambiantes perspectivas que podemos adquirir respecto a ellas ayuden a ver ciertos detalles de ejecución y técnica. Por decirlo de alguna manera: las obras de Miró no sufren la metamorfosis de las telas de Garcerá, en las que prima el proceso fenomenológico-perceptivo que desarrolla el espectador y por el cual va descubriendo un mundo soterrado en la pintura.

Los paisajes de Miró no son propiamente vistas amplias –esto puede incluso poner en cuarentena esa definición de paisaje-, no hay, usando un término fotográfico, amplitud de campo, si no que son primeros y medios planos. Los estratos horizontales de pintura, mediante los que componen la imagen, adquieren distintos ritmos (interrupciones en esa aplicación del color en tiras), de modo que puedan prefigurar algún motivo natural, nunca completamente descrito. Su pintura se halla, por tanto, en la frontera que separa el ocultamiento y la desvelación –o la revelación-, ya que apenas se muestran algunos detalles que ayuden a intuir al espectador lo que sería una vista de la Naturaleza. Tanto es así que la pugna entre lo reconocible y lo ignoto, es decir, entre lo que la vista entiende como un referente –aquello que es la traducción de lo real- y lo que no logra descifrar, introduce una cuestión meta-pictórica fundamental: la cercanía de figuración y abstracción, tantas veces valoradas como antagónicas. Y es que, en la pintura de Miró, una mancha o un gesto aparentemente aleatorio, abstracto en definitiva, adquiere forma gracias al contexto, a as manchas o gestos cercanos. Cada franja de pintura cobra sentido según se suma a las demás, como una imagen digital es la suma de muchos píxeles, como las hojas que componen un árbol o como los árboles que componen un bosque.

El tratamiento pictórico de Miró dota a sus obras de exquisitez, ya que el uso de colores próximos a los áureo y la sensación de trama textil propicia el recuerdo de suntuosas telas como el tisú o los brocados, técnicas mediante las cuales, como ocurriría en el caso del joven artista, la trama y la urdimbre acaban convirtiéndose en motivo.

 

La Naturaleza, por lo que se intuye, se muestra agreste y salvaje. Esa Naturaleza que se revela lo hace revelándose metafóricamente contra nosotros, ya que nos impide precisar con claridad toda su extensión, esto es, el paisaje completo o sus pormenores que se pierden en ‘lo abstracto’. Aquí la Naturaleza no es solo pasional e indómita por los propios motivos que se intuyen (maleza y bosques) sino por esa cierta impermeabilidad y carácter refractorio a nuestra mirada. En definitiva, por no-darse. Difícilmente confiaríamos y nos adentraríamos en una masa boscosa más allá de donde nuestra mirada alcance, como precisamente reza el título de la exposición. Esa definición o incertidumbre nos atrapa. O mejor dicho, hace que, suspendidos , gastemos nuestro tiempo en el proceso de desvelamiento o revelación de aquello que late bajo la trama pictórica. En ese momento la mirada parece metafóricamente desbrozar en pos de encontrar plenamente la representación. La Naturaleza, gracias al tratamiento de Miró deviene insondable , o , mejor dicho recupera el carácter insondable. El artista consigue trasladar al espectador cierta sensación de temor o desconfianza, como ocurre en algunos grabados del dibujante decimonónico Rodolphe Bresdín, en los cuales la frondosa Naturaleza devenía masa amorfa y amenazante.

Miró introduce una cuestión meta-pictórica muy valiosa y que puede pasar inadvertida. Muchas de estas imágenes no pueden ocultar su raíz fotográfica. Junto a esto, su manera de aplicar la pintura a franjas evoca un filtro, una pantalla o una interfaz tecnológica. Esto, que nos recuerda vagamente a las telas de Simeón Saiz, tendentes a un pixelado o ‘efecto pantalla’, supone además la confrontación entre Naturaleza y Razón (progreso, tecnología, digital, etc), la alusión al acendrado debate entre pintura y otras disciplinas visuales. Lo que se pone en juego es cómo la imagen fílmica (fotografía o vídeo) , y por extensión lo digital, origina un consumo apresurado, mientras que la pintura redimensiona las imágenes, las convierte en densas y la mirada (el proceso de visión y aprehensión) parece tomar el ritmo lento de la mano que ejecuta la pintura. O el ojo que desbroza.

 

Juan Francisco Rueda

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